Světově proslulá jsou i některá další zpracování, v Rusku tradovaná verze Vachtanga Čabukianiho a pak především verze Rudolfa Nurejeva a Natálie Makarové. Nutno podotknout, že nová nastudování klasických baletů šla ve 20. století ruku v ruce s velkým rozvojem klasické taneční techniky a většina sólových variací se stávala stále virtuóznější a propracovanější. Kdyby měly být prováděny rekonstrukce zohledňující i dobovou estetiku a někdejší styl tance na špičkách, publikum by jistě nejednou přešla na originální odkaz chuť.



La Bayadère – původní inscenace pro Národní divadlo

Pro Balet Národního divadla vznikla tedy zcela nová originální verze, a to v choreografii mexického tvůrce Javiera Torrese, který zde před dvěma lety nastudoval svou verzi Šípkové Růženky. Práce s pražským baletním souborem tedy pro něj nebyla novinkou a tvorby původní inscenace se ujal s velkým nadšením. Spolu s týmem spolupracovníků předložil svou vlastní osobitou vizi La Bayadère s úpravami, které sledovaly několik cílů: zdůraznit v baletu duchovní podstatu tématu, současně jej přiblížit reálným podmínkám indické společnosti a zvyklostí, do nichž je zasazen, a konečně zpřehlednit a zatraktivnit pro moderního diváka. Choreograficky zůstal balet zakotven v klasickém tvarosloví, Javier Torres se spolehl na pomoc tanečnice a pedagožky Ingrid Němečkové coby odbornice na ruskou taneční školu (Ingrid Němečková působí jako baletní mistr ve Finské národní opeře, což je v současnosti Torresův domácí soubor). Tento přístup k tradičnímu baletnímu odkazu slouží rozhodně Javieru Torresovi ke cti.

Jde o úzus, který se vyskytuje v dalších baletech, někdy jsou rozdíly nápadnější, například v Korzárovi se také podivuhodně mísí dva světy, z nichž jeden je ryze divadelní a druhý čerpá z reálií.

blockquote>Torres situoval děj baletu do bájné země Šangri-la, což je tajemné údolí v Himalájích, které se objevuje v románu Jamese Hiltona Ztracený horizont. Divák vlastně nemá podle čeho lokaci rozklíčovat, ale tvůrce si tímto krokem sám pro sebe dodal volnosti: na baletu o bajadéře, respektive o dévadásí, jak jsou indické chrámové tanečnice nazývány, jej dráždily prvky, jež jsou romantickému a postromantickému baletu vlastní, ale principielně jsou nerealistické: například tanečnice, jež vystupují v klasických balerínách, tedy evropském jevištním kostýmu, nezapadají do prostředí tradičního indického chrámu či paláce, kam je balet umístěn. Jde o úzus, který se vyskytuje v dalších baletech, někdy jsou rozdíly nápadnější, například v Korzárovi se také podivuhodně mísí dva světy, z nichž jeden je ryze divadelní a druhý čerpá z reálií. Děje se to prakticky u každého baletu, jenž se odehrává mimo evropský kontext (co do nakládání s reáliemi je ale asi nejvíce diskutabilní Raymonda). Torres se chtěl ve své La Bayadère přiblížit skutečnosti, ale s vědomím toho, že svléknout tanečnice z baletních kostýmů by příliš narušilo estetiku díla. Sáhl ke kompromisu, a to když nechal sborové tanečnice sice v kostýmech, ale také jim oblékl lehké tylové nohavice, protože v indickém prostředí by bylo nemyslitelné, aby žena odhalila své nohy.

O duchovních myšlenkách Torres také více hovořil a vytvořil na nich ideové pozadí samotnému procesu své tvorby, než aby je ve výsledku nechal balet vyloženě ovládnout. Symboly jsou v něm patrné, ale spíše tomu diváku, který je hledá: například motiv mandaly, kterým je rámován portál a objevuje se v dalších dekoracích a projekci. Také setkání Solora s jeho mrtvou snoubenkou ve snu je posunuto do trochu jiné polohy, protože hrdina se do vidiny nepropadá následkem požití drogy, ale z psychického vyčerpání, zdá se tedy, že se skutečně transcendentálním způsobem dostává do kontaktu s duchovní říší, kam také na konci inscenace za svou láskou vstupuje. V závěru inscenace chrám nerozvrátí zemětřesení, ale vzplane a Solor se do jeho žáru vrhne dobrovolně. Požár je zpodoben prací s lehkou dekorativní látkou, light designem a projekcí, ale jde o tak krátkou scénu, že někteří diváci nepoznali, že jde o zkázu v plamenech. Různé symboly odkazují na různá náboženství – tanec zlatého bůžka na buddhismus, oltář bohyně Kálí v chrámu na hinduismus… větší inspirace filosoficko-náboženskými systémy, jež v Indii koexistují, však zdaleka není tak zřejmá, ačkoli program k představení se touto problematikou zabývá detailně.


Solor, Siegfried, Albert, James?

Torres do děje vložil novou postavu, která má pomoci vytvořit reálnější charakter ze Solora, který je jinak typicky romantickým vykořeněným hrdinou. Je to jeho matka, jež není nepodobná matce prince v Labutím jezeru. Panovačný nátlak, s nímž trvá na svatbě svého syna, vytváří reálný podklad pro jeho chování, Solor se vzdává své lásky ze strachu před tím, co by se mohlo stát, kdyby porušil společenskou hierarchii a kastovní systém. V původním libretu je to otec Gamzatti, kdo určil Solora za ženicha.

Romantičtí hrdinové baletů 19. století jsou si často podobní a nezřídka ani není možné se vyhnout obdobným situacím. Scéna na svatbě, v níž se Solorovi zjevuje přízrak mrtvé Nikie, vplétá se mezi něj a jeho snoubenku a chvilku s ním i tančí, jako by vypadla z baletu La Syphide, kde se neviditelná víla také mísí mezi snoubence (a mladý hrdina tohoto baletu James je rovněž postaven před rozhodnutí vybírat si mezi dvěma nevěstami). V Giselle se zase opakuje téma nerovného sňatku, jemuž se vyhýbá vévoda Albert, dávaje přednost vznešené dámě před prostou, ale upřímně milující dívkou, která kvůli jeho odmítnutí zemře.

Důležitou postavou je v La Bayadère také velekněz chrámu, v němž Nikia slouží. Dostává i zde mnoho prostoru pro hereckou akci a je to jeho žárlivost, jež je spouštěčem tragických událostí. Balet je nově doplněn o prolog a epilog, který hrají děti, ale rámování už tak jasného celku je zbytečné. V dramaturgii baletu se také objevuje jistý rozpor: aby choreograf jeho děj učinil zcela jasným a čitelným, uchyluje se v první polovině k množství výjevů řešených čistě pantomimicky či herecky, ale plynulost inscenace tím trpí. Zejména druhý obraz prvního jednání je vší gestikou poněkud úmorný a divák už se nemůže dočkat tanečních pasáží.

K prvkům „zrealističtění“ patří také takové detaily jako koncepce sólového tance Nikie v prvním obraze. Nikia tančí kolem posvátného ohně, její sólo není vystaveno na odiv divákovi, tanečnice jako by publikum vůbec neregistrovala a věnuje se svému rituálu. Scéna jako prostor není v této části baletu příliš hluboká, takže tanec je poutavý i přesto, že se neodehrává přímo v přední části. Zvláštní je pojetí Království stínů. Choreograf je nechává sestupovat z hor, ale scéna je ozvláštněna projekcí padajících sněhových vloček, zřejmě aby divák získal dojem, že jde skutečně o vrcholky Himálají. Tanečnice na scénu nevcházejí přímo za sebou, napojují se v několika řadách. Nezvyklý je světelný design: z baletek se staly opravdu jen sporadicky nasvícené stíny, což je zvláštní pojetí, stejně jako jejich částečné vynořování a zanořování za poloprůhledným malovaným prospektem, jehož je využito funkčně a efektně – při plném nasvícení se jeví jako malovaná kulisa, ale lze jej pohodlně prosvítit jako tenký závoj. Velice příjemným oživením baletu je mužský tanec před svatební scénou, v němž dostává svou příležitost také mužská část sboru, sice jen v jednom společném výstupu, zato nesmírně dynamickém. Jako kdybychom se najednou z indického chrámu přesunuli do arménského tábora z Gajané.

Scéna i kostýmy jsou výpravné, realisticky propracované a budí dojem přepychu a pozlátka, tak jak to pestrý svět Indie vyžaduje. Co se jevilo jako kýčovitě rozmařilé hýření barvami a materiály u Šípkové Růženky, zapadá do estetiky Bajadéry o mnoho lépe. Pastelové barvy, množství šperků, třpytek, zlatem protkávaných rouch, to vše k exotickému prostředí patří. Malované kulisy zobrazující svahy skalisek kolem horského chrámu připomínají ilustrace Alana Lee či Johna Howea k fantasy románům J. R. R. Tolkiena.


Dva večery, dva rozdílné příběhy

S dramaturgií je možno polemizovat více než s choreografií, k níž se Javier Torres opravdu postavil s citem a respektem. Vyžaduje technicky přesné výkony nejen po hlavních sólistech, ale i po celém sboru. Premiérová nervozita dělá vždy své, takže můžeme doufat, že mnoho bude ještě pročištěno a dotaženo. Království stínů je jistě jednou z nejtěžších sborových scén v klasickém balet, ne-li vůbec nejtěžší. Rozestupy, jednotná výška arabesek, vteřinová přesnost nástupu, to jsou úskalí, jež číhají na všechny interpretky, a především na oko zkušeného baletního mistra, který musí nad jednotností bdít. Celá scéna království stínů dopadla lépe při druhé premiéře, jistěji působily i tři sólové party M. Matějkové, A. Watanabe a M. Drastíkové, jež byly také lépe synchronizované při společných výstupech. První obsazení trpělo nejednotností a muselo to být nápadné i běžnému divákovi. Příznivější dojem ostatně udělaly demisólové party druhého obsazení i v prvním jednání.

Představitelé hlavních rolí pojímají své postavy velmi individuálně, dá se říci, že každé obsazení vytváří v rámci baletu jiný příběh. První večer tančili hlavní pár Nikii a Solora Nikola Márová a Michal Štípa, Gamzatti Rebecca King, druhý večer se představili Miho Ogimoto, Karel Audy a Alina Nanu. Nikola Márová a Michal Štípa jsou sehraný pár, o němž je všeobecně známo, že má výborně „vychytanou“ partneřinu a jako interpreti jsou na sebe napojeni, takže na jevišti zrcadlí uvěřitelné vztahy. Nikola Márová tančila nejen výborně po technické stránce, ale Nikii dala život skutečné ženy. Emoce prožívá naplno a v jejím pojetí je Nikia sice pokornou příslušnicí své kasty, ale zdá se, jako kdyby pod rouškou poslušnosti hořel oheň vzdoru a jisté emancipace. Mnoho scén tak v jejím podání vyznívá dramatičtěji.

Miho Ogimoto uzavírá energii uvnitř v sobě, je křehká a éterická, ale vprostřed opulentní výpravy baletu trochu zaniká její osobnost. Přitom se po fyzické stránce k této roli výborně hodí. Michal Štípa zase na svou osobnost zbytečně hřeší, protože si je zřejmě vědom svého vynikajícího jevištního vzhledu. Karel Audy není obdařen takovým působivým zevnějškem, ale zato předvedl jistější techniku, zejména ve skocích (hlavně ve variaci s dvojitými tours en l´air byl rozdíl viditelný). Rebecca King a Alina Nanu ztvárňují obě hrdou a rozmarnou Gamsatti s chutí, snad je v podání Rebeccy cítit více opravdové lásky k Solororovi, kdežto Alina dává postavě více aristokratické hrdosti a má jistou výhodu ve výraznějších dispozicích. V prvním premiérovém večeru pak všechny své mužské kolegy zastínil Ondřej Vinklát v jediném sólu Zlatého Buddhy, skvěle zatančené variaci s jistými skoky a velkým nasazením.

Velmi rozdílné je pojetí bráhmana zamilovaného do Nikie. Jedná se o roli po výtce hereckou, ale důležitou pro objasnění děje. V podání Jiřího Kodyma je velekněz majetnickým tvrdým mužem, který si jde za svým cílem, pění v něm spíše uražená ješitnost než zhrzená láska a je postavou, z níž jde strach. Ve druhém obsazení je role svěřena Viktoru Kociánovi, který do ní vkládá vroucí cit, jemu skutečně věříme, že Nikii miluje a je nešťasten z jejího odmítání. Jeho pohnutky se náhle jeví pochopitelnějšími a sympatičtějšími, vzbuzuje soucit přesto, že je původcem neštěstí. Rádža je také, slangově řečeno, „chodící“ role, jež jistě není metou aktivního tanečníka, ale dá se z ní těžit herecky. Tomáš Kopecký hraje indického knížete také spíše jako povýšeného a tvrdého panovníka, zatímco Marek Svobodník více jako muže, který si užívá přepychu a pohodlného života. Michaela Černá i Nelly Danko si postavu Solorovy matky užívají se vší silou osobnosti a vzájemně si v přísnosti a ráznosti nezadají.

Přivést na první českou scénu balet La Bayadère je záslužný počin, publikum výpravné balety stále miluje a inscenace jako tato zaujme všechny jeho smysly. Nakolik překročí kategorii exotické podívané a nabídne otázky k duchovnějšímu zamyšlení, je už zase jiná věc, ale divácká očekávání jistě splní.


Hodnocení: {VERating 4,5}






Lucie Kocourková je externí dopisovatelka Epoch Times a redaktorka internetového portálu Tanecniaktuality.cz.